Em meio à miríade de produções cinematográficas que tentaram, ao longo do último século, capturar o horror, a banalidade e o absurdo da Primeira Guerra Mundial, poucas foram capazes de fazê-lo com tamanha precisão emocional, elegância estética e rigor histórico quanto A Última Jornada, filme britânico de 2017 dirigido por Saul Dibb e baseado na peça homônima de R.C. Sherriff, escrita em 1928. E, no entanto, a obra segue sendo uma ilustre desconhecida para boa parte do público não especializado, mesmo entre cinéfilos atentos e apaixonados por filmes de guerra. Há, talvez, uma explicação para isso: A Última Jornada não oferece a catarse do heroísmo ou a grandiloquência das batalhas épicas; não tem muitas sequências de soldados avançando sob fogo cruzado, explosões coreografadas, ou trilhas sonoras que romantizem o sacrifício. Sua guerra não é espetacular, é claustrofóbica, e sua violência não é estética, é psicológica. O que o filme oferece, com brutal honestidade e devastadora contenção, é um retrato cru, elegante e literário da decomposição da alma humana diante da certeza iminente da morte. É, em suma, um filme sobre o fim — e é talvez por isso que seja tão difícil assisti-lo, e tão necessário que o façamos.
A trama é, em aparência, simples. Em março de 1918, as vésperas da Ofensiva de Primavera alemã — conhecida como Kaiserschlacht, uma das últimas, maiores e mais letais do conflito —, um grupo de soldados britânicos é destacado para ocupar uma seção das trincheiras na linha de frente, perto da cidade de Saint-Quentin, no norte da França. Sabem que um ataque inimigo é iminente. Sabem que estão sendo enviados para segurar a linha por seis dias — um prazo que, no contexto em que se encontram, soa como uma sentença de morte. É para esse espaço que chega o jovem tenente Raleigh (interpretado por Asa Butterfield), recém-saído da academia, cheio de entusiasmo patriótico e convicções românticas sobre a guerra, e que faz questão de ser alocado sob o comando do capitão Stanhope (Sam Claflin), seu melhor amigo, herói de infância e noivo de sua irmã mais velha, Margaret. Mas o reencontro não é o que esperava. Stanhope é agora um homem quebrado: exausto, alcoólatra, instável, consumido pela culpa e pelo terror. Um homem absolutamente transformado pela guerra — e não de maneira simbólica, mas visceral. A diferença entre o ideal de coragem que Raleigh tem em mente e a figura real de Stanhope é abissal, e é nesse espaço — no espaço entre o que esperávamos da guerra e o que a guerra nos dá — que A Última Jornada se constrói. O que segue não é uma história de batalhas, mas de espera. O filme cobre quatro dias — quatro jantares, quatro manhãs, quatro repetições em uma rotina marcada por silêncio, medo, pequenas explosões de violência verbal e a constante presença de um destino que todos sabem ser inescapável.
O material original de Sherriff foi escrito menos de uma década após o fim da guerra, com base em suas próprias experiências como oficial no front. A peça foi um enorme sucesso na época de sua estreia, tendo como protagonista, à época, um jovem Laurence Olivier. Desde então, ganhou diversas montagens e três adaptações cinematográficas — sendo a de 2017, indiscutivelmente, a mais competente, mais fiel, mais honesta e, paradoxalmente, mais atual. Dibb não tenta modernizar a obra, mas tampouco a engessa em sua origem teatral. Ao contrário: ele também se baseia na versão em prosa publicada em 1931, com muito mais detalhes. O que faz é transpor, com delicadeza e precisão, a intensidade do palco para o campo de lama e sombras das trincheiras, sem jamais perder a teatralidade da fala, a construção dramatúrgica dos personagens ou o ritmo lento e angustiante da contagem regressiva.
Esteticamente, A Última Jornada é uma aula de contenção. A fotografia, assinada por Laurie Rose, trabalha com uma paleta de cores frias, esmaecidas, quase sepulcrais, em tons de verde, cinza e marrom — as cores da decomposição, do tédio, da angústia, da lama e da espera. As trincheiras são filmadas como corredores de um hospital de campanha à beira do colapso nervoso; os poucos ambientes internos — sobretudo a câmara onde os oficiais se reúnem para as refeições — são claustrofóbicos, iluminados por velas, com sombras que escorrem pelas paredes como fungos. O espaço físico repete a condição psicológica dos homens: tudo é um círculo fechado, sem saída, sem horizonte — sempre no limite entre o realismo documental e a poética da decomposição. A câmera é quase sempre estática ou de movimentos lentos, evitando a estetização da violência. A trilha sonora, por sua vez, é sutil até desaparecer — feita mais de ausências do que de notas. E o som ambiente — passos na lama, tinidos de talheres, respirações contidas, tiros distantes — é tratado com atenção cirúrgica. Tudo aqui é intencional, tudo tem peso. Não há espaço para sobras. A câmera raramente abandona os rostos — e são os rostos, afinal, que carregam o peso de toda a narrativa.
Nesse sentido, o elenco, com cinco nomes de competência dramática altamente reconhecida no Reino Unido – Sam Claflin, Asa Butterfield, Paul Bettany, Stephen Graham e Tom Sturridge – é um dos trunfos mais impressionantes do filme. Sam Claflin, no papel do capitão Stanhope, entrega possivelmente a melhor atuação de sua carreira, e talvez o melhor Stanhope já representado nos quase cem anos de versões. Seu personagem é, desde os primeiros instantes, uma ruína humana. Claflin compõe Stanhope com uma mistura delicada de contenção e descontrole: há algo de profundamente tenso, quase animalesco, em seus gestos — como um cão ferido, agressivo porque sabe que está morrendo – que, no entanto, permanecem decididamente rígidos e militares. A embriaguez constante do personagem não é caricatural, mas sintomática: é o único modo que encontrou para manter-se funcional em um mundo onde a sanidade deixou de ser uma opção viável. Há nele algo de Hamlet, algo de Macbeth — não o herói trágico grandioso, mas o homem comum tragado pelo horror de sua própria consciência. Sua raiva é, quase sempre, autoinfligida. E sua ternura, quando aparece, é devastadora — como na cena em que, já à beira do colapso, é consolado por seu tenente mais velho, Osborne, em um momento de afeição tão inesperada quanto comovente. Seu Capitão Stanhope é um estudo sobre o esgotamento humano em sua forma mais crua e impiedosa. Não é um colapso estético, daqueles que rendem monólogos ou lágrimas coreografadas, mas um colapso cotidiano, constante, ininterrupto. Stanhope não está em guerra com os alemães — está em guerra com sua própria memória, sua própria imagem, seu próprio nome. Envergonha-se daquilo que se tornou, mas já não tem forças para ser qualquer outra coisa. Bebe porque não sabe mais dormir, grita porque não sabe mais conversar, recusa ajuda porque qualquer afeto parece incompatível com o horror que carrega. A maneira como sua raiva se manifesta é quase sempre defensiva, um escudo erguido contra a fragilidade que o ameaça a cada minuto. Claflin constrói essa personagem sem exageros, deixando que a fúria apareça nos olhos, na voz embargada, na forma como tranca a mandíbula. Seu Stanhope é, acima de tudo, um homem que desaprendeu a respirar.
Paul Bettany, por sua vez, está absolutamente perfeito como o tenente Osborne — o “tio”, como é carinhosamente apelidado pelos outros oficiais, interpretado com graça e gravidade pelo veterano britânico. Professor de carreira, mais velho que os demais, é o pilar moral da companhia: calmo, sensato, gentil, corajoso. Sua função no grupo é, ao mesmo tempo, simbólica e dramática: ele é o resquício de humanidade que os outros tentam preservar — e cuja perda, inevitável, será o golpe final. Bettany interpreta Osborne com uma elegância contida que lembra os melhores atores do cinema britânico clássico — há nele uma serenidade que nunca é forçada, uma sabedoria que não soa didática. Em um dos momentos mais pungentes do filme, véspera de uma missão vista como suicida, Osborne e Raleigh conversam trivialidades antes de saírem da trincheira — falam de cricket, de livros, da escola, de poesia, de Alice no País das Maravilhas. É uma das mais belas sequências de diálogo da história recente do cinema de guerra, dominada por uma figura quase paterna, que tenta, em vão, preservar um mínimo de humanidade naquele mundo desfeito. Há ternura na sua forma de falar, nas histórias que conta, nos cuidados discretos com os demais oficiais, e sobretudo com Stanhope.
Asa Butterfield, como Raleigh, é o ponto de entrada do espectador no mundo da trincheira. Seu entusiasmo juvenil, suas ideias românticas sobre a guerra e sua decepção progressiva são, em muitos sentidos, um espelho da trajetória do público, e um prelúdio do próprio Stanhope. Raleigh passa de um rapaz iludido a alguém que busca desesperadamente encontrar sentido no absurdo. Sua relação com Stanhope — marcada por uma mistura de amizade, idealização, reverência, medo, ressentimento, compaixão e, finalmente, compreensão — estrutura boa parte da tensão dramática do filme. E é com ele, nos últimos minutos da narrativa, que somos confrontados com o clímax emocional do filme — uma cena que, sem recorrer a artifícios dramáticos, consegue condensar o horror, a compaixão e a completa inutilidade da guerra em uma única imagem.
Historicamente, A Última Jornada é um dos filmes mais precisos já feitos sobre a Primeira Guerra Mundial. Sua atenção aos detalhes é meticulosa: os uniformes, as armas, os diálogos, os procedimentos militares, a estrutura das trincheiras, a rotina dos oficiais, o relacionamento entre as patentes. O filme evita qualquer simplificação da realidade do front e recusa-se a romantizar a experiência da guerra de trincheiras. A vida no setor retratado — apertado, mal iluminado, lamacento, com comida escassa, infestado de ratos e impregnado do cheiro doce e enjoativo da decomposição — é apresentada com crueza e rigor. Não há heroísmo ali, e sim sobrevivência. A natureza, quando aparece, é morna e indiferente. O céu nunca é azul. A guerra não tem cenários panorâmicos — tudo é claustrofóbico, e a claustrofobia aqui não é apenas física, mas moral. Os personagens estão presos à guerra não só por cordões militares, mas por uma inércia psicológica que torna impossível qualquer outro modo de ser. Eles já não se recordam da paz como algo tangível. Mesmo quando falam da Inglaterra, falam como de um país estrangeiro.
Mas mais importante que a acurácia material é a veracidade emocional. Escrito por um oficial de Primeira Guerra, A Última Jornada é extremamente impactante por ser profundamente real. O que o filme faz, de maneira quase única, é traduzir para a tela a atmosfera psicológica da guerra de trincheiras — uma experiência marcada não pela ação, mas pela espera; não pela glória, mas pelo medo constante, pelo tédio, pela sensação de futilidade, pela lenta decomposição da sanidade. Nesse sentido, ele dialoga muito mais com a tradição literária da guerra — de Wilfred Owen, Siegfried Sassoon, Erich Maria Remarque — do que com o cinema de ação ou os épicos históricos. Há em A Última Jornada uma consciência aguda de que a guerra não transforma homens em heróis, mas em fantasmas.
Em comparação com outras grandes produções sobre a Grande Guerra — como 1917, com sua estética de plano-sequência e ritmo de thriller; ou Cavalo de Guerra, com sua abordagem mais simbólica e emocionalmente estilizada —, A Última Jornada se distingue por sua recusa em oferecer qualquer tipo de alívio narrativo. Não há um “herói”, não há vitória, não há redenção. Mesmo a camaradagem — sempre presente, é claro — é apresentada não como um ideal romântico, mas como um mecanismo de sobrevivência emocional. Os homens, mesmo muitas vezes não gostando uns dos outros, se agarram uns aos outros porque não têm mais nada. O vinho, os jantares, as piadas, as anedotas sobre a vida civil — tudo serve a um único propósito: adiar, por mais algumas horas, o confronto com o horror. E o horror não é apenas o ataque inimigo, mas a perda de si mesmo. O maior mérito de A Última Jornada reside em sua recusa em oferecer catarse. O filme termina abruptamente, com uma última ofensiva que não vemos em sua totalidade — apenas sentimos. Isso confere à obra um tom de luto cerimonioso, como se estivéssemos, ao longo de suas quase duas horas, assistindo a um funeral. E, de certa forma, estamos. O filme é uma elegia — não apenas aos personagens que vemos na tela, mas a toda uma geração de jovens britânicos que, como Raleigh, como Stanhope, como Osborne, foram enviados para morrer por uma causa que, em última instância, ninguém sabia exatamente qual era.
A Última Jornada é um daqueles filmes que não parecem feitos para o mundo em que vivemos. Em um mercado cinematográfico que ainda parece privilegiar a espetacularização das guerras, com suas explosões ensurdecedoras, trilhas épicas e heroísmos canônicos, A Última Jornada não tinha como competir. É um filme sem glória, sem gritos, sem cornetas. Seu clímax é silencioso. Suas maiores batalhas são travadas entre quatro paredes. Ele recusa-se, de maneira obstinada, a recorrer aos lugares-comuns das narrativas de guerra: tudo que vemos são homens confinados, desgastados, degradados — alguns ainda buscando manter a dignidade, outros já incapazes de reconhecer-se em qualquer traço de humanidade. O roteiro, adaptado com precisão e respeito ao texto original de Sherriff, mantém a cadência teatral, os silêncios desconfortáveis, os olhares desviados, os copos de uísque consumidos por pura necessidade de sobrevivência emocional. Cada diálogo é econômico, e justamente por isso, cortante. As palavras não têm o luxo da superabundância. São ditas com peso, escolhidas com cuidado, cuspidas com raiva. E esse é um traço tão historicamente apropriado quanto esteticamente eficaz — afinal, uma das primeiras coisas que se perde em uma guerra não é a esperança, mas a eloquência. E talvez por isso, ou precisamente por isso, seja o mais honesto, rigoroso e comovente retrato da Primeira Guerra Mundial já feito para o cinema.
Ao tratar da guerra sem adornos e sem filtros, A Última Jornada nos obriga a encará-la não como um espetáculo, mas como uma tragédia. Não como um teste de bravura, mas como um processo lento e inexorável de desumanização. E, ao fazer isso, faz algo raro: devolve à Primeira Guerra Mundial sua verdadeira dimensão — não de palco para o heroísmo, mas de palco para o colapso. Há, talvez, uma beleza estranha nisso. Uma beleza feita de silêncio, de rostos cansados, de pequenas gentilezas trocadas entre homens que sabem que talvez não estejam vivos amanhã. Uma beleza feita de dignidade, de contenção, de palavras não ditas. Uma beleza, enfim, que só a arte maior pode alcançar.
A Última Jornada é um filme que não grita. Ele sussurra. Mas o faz tão perto do ouvido que é impossível ignorá-lo. Um filme sobre homens quebrados tentando parecer inteiros, sobre juventudes esmagadas antes do tempo, sobre a violência que se aloja no corpo, na mente e na linguagem. É um lembrete, urgente e necessário, de que a guerra não é feita apenas de balas — mas de espera, de medo, de ausência. De fim. Um fim que, às vezes, já começa no primeiro passo. E é por isso que A Última Jornada merece ser visto. Porque, em um tempo em que o espetáculo muitas vezes suplanta a verdade, em que o barulho do heroísmo apaga o sussurro do luto, filmes como este lembram que há outra maneira de contar a guerra — uma maneira mais difícil, mais honesta, mais dolorosa, e infinitamente mais humana.
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